L’Au-Delà (1981) Lucio Fulci : La voix des morts

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Sur les trois décennies qu’elle a occupé, la filmographie de Lucio Fulci pourrait résumer à elle seule toute la décadence et la chute de l’empire du cinéma de genre italien, vivier éclectique qui débouchera sur l’exploration de l’horreur, où l’auteur jeta l’encre pour s’y laisser mourir. Sa tétralogique zombiesque (L’enfer des Zombies – Frayeurs – La maison près du cimetière et L’au Delà) deviendra alors son emblème (et probablement sa croix) : l’homme fera la joie des amateurs du genre, enivrés au temps du festival du cinéma fantastique de Paris par des excès gores jamais vu encore sur un grand écran.
Mais avec le temps, on en est peut-être venu à surestimer cette frange de sa filmographie, et à oublier que ses œuvres les plus abouties étaient souvent derrière lui (Les quatre de l’Apocalypse, Le venin de la peur, La longue nuit de l’exorcisme, Liens d’amour et de sang…). Tout comme Peckinpah ou Herschell Gordon Lewis, Fulci avait réinventé la représentation de la violence à l’écran : on excusait alors la gratuité de l’acte par un sens de l’atmosphère souvent incroyable, radicalement différent de ce que pouvait proposer son concurrent de l’époque Dario Argento.

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Que reste t-il alors de ces films qui avaient si bien compris ce qu’était l’horreur avec un grand H ?  Beaucoup de choses…et un peu de gêne aussi : histoires à l’emporte pièce, direction d’acteurs inexistante, situations incohérentes, sens du rythme discutable : des défauts qu’on retrouvait également chez Argento, mais tout de même ici bien amplifiés. Frayeurs et La maison près du cimetière  par exemple, et malgré des fulgurances gores mémorables et des décors gothiques au doux parfum de caveau, paraissent plus bricolés que réellement maîtrisés. En face, L’enfer des zombies et L’au delà tiennent bien mieux la comparaison, en particulier le second opus, sans aucun doute le plus accompli et le plus fascinant de tous.

Quand il tournait L’au-delà, Fulci souhaitait « un film absolu, avec toutes les horreurs de ce monde » (ce que le cinéma italien  avait très bien fait jusqu’ici), et articuler un langage littéralement artaudien selon ses propres dires. De là vient l’idée d’un film désossé, à l’intrigue minimale (une jeune femme hérite d’un hôtel hanté construit sur une porte de l’enfer) et aux rebondissements sans queue ni tête (certains personnages meurent en un claquement de doigts, menacés par une jarre ou une fenêtre, et on tue même une protagoniste déjà morte !).
On ne peut alors s’empêcher d’établir un lien avec le Inferno d’Argento, qu’on devinait réalisé entre deux fièvres et quelques descentes d’acides, qui reposait exactement sur les mêmes abstractions. La mythologie des sept portes de l’enfer évoque fatalement celle des demeures des trois Mères, dont on retrouve l’une des interprètes, à savoir l’inquiétante Veronica Lazar, la Mater Tenebrarum ici réduite en femme de ménage (dans La maison près du cimetière, c’est la mater Lacrimarum qui finissait décapitée dans une cave !), et les forces obscures proviennent également des sous-bassement. Même cette séquence où Catriona MacColl se repasse une image en boucle dans sa tête (comprenant que son hôte n’appartient pas à notre monde par le silence spectral laissé par sa fuite) tient sur une idée plus proche de son confrère que du poète putride : que dire alors du chien égorgeant sa maîtresse aveugle, sursaut sauvage largement emprunté à Suspiria…  Un curieux jumelage, conscient ou pas, plane assurément entre les deux œuvres. Dernière coïncidence : les deux réalisateurs retourneront juste après au giallo (mais à l’heure du slasher) avec Ténébres et L’éventreur de New-York, tous deux marqués par leur barbarie et leur tueur misogyne. Comme quoi…

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Malgré son scénario prétexte, L’Au Delà est sans doute le film de la tétralogie qui réussit le plus à effacer ses défauts, en particulier par son esthétique moribonde et son lyrisme caverneux couronné par la b.o d’un Fabio Frizzi très en forme. Fulci aligne de son côté ses motifs favoris (l’obsession pour l’énucléation, les corps en décomposition, les morgues, les baraques poussiéreuses ou en ruine, un couple de héros générique et toujours similaire) et prolonge sa pornographie de l’horreur où, à l’inverse du sexe, ce sont les chairs malmenées qui sont étalées d’un bout à l’autre de l’écran. La longue défiguration à l’acide (où le visage de la victime semble passer par toutes les couleurs de l’arc en ciel), le martyr du peintre ou l’attaque des araignées (toujours aussi traumatisante, en particulier grâce à une bande son presque plus dérangeante que les images mêmes, pourtant déjà explicites) illustrent la déflagration du corps humain avec un sens du détail aussi vomitif que spectaculaire, trop fou pour ne pas forcer une certaine admiration.

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Plus que dans Zombi 2, c’est surtout là que Fulci va gagner sa réputation de poète macabre : une mise en scène plus ample, guidant des images saisissantes (les ombres fantomatiques se mouvant aux fenêtres de l’hôtel ; la villa abandonnée d’Emilly, dont le jardin s’est métamorphosé une jungle ; le pont de Lake Charles, véritable route de nulle part ; la morgue immaculée et quasi-futuriste ; l’introduction fulgurante et sa Louisiane en sépia…), dont le point d’orgue sera inévitablement la vision de la mer des ténèbres. Néant de l’effroi, désert de l’éternité où les revenants chuchotent, à n’en pas douter la création la plus forte et la plus mémorable de Fulci qui, comme ses héros, restera à jamais emprisonné du monde des morts (et de leur cinéma).

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